سينما و کمونيسم / آوتيس

مطلب
February 26, 2020

سينما-حقيقت 1

سينما و کمونيسم

آوتيس

 

 

در «سينما-حقيقت» به‌طور کلي به پيوندها و تاثيرپذيري‌هاي سينما و جنبش‌هاي سينمايي از کمونيسم در قرن بيستم مي پردازيم و به مروري تاريخي از زمان‌هايي که سينما در تلاش بوده است که هم‌پا با تکامل علم کمونيسم خود را پيش برده و در مقابل استيلاي بورژوازي بر سينما بايستد. و اين‌که چه شکست‌ها و پيروزي‌ها و دستاوردهايي از تاريخ پر فراز و نشيب خود داشته است که مي‌تواند به شناختي بهتر از خطوط و گرايش‌هاي گوناگون در جريان‌ها و جنبش‌هاي تاثيرگذار سينمايي کمک کند تا ابزاري مناسب براي روش برخورد به سينماي معاصر را به دست آوريم.

جنبش مونتاژ و انقلاب اکتبر

اختراع سينما به‌معناي درک جديد انسان مدرن از تجربه زمان و باريک شدن مرز ميان واقعيت و تخيل بود، تصوير متحرک قدرت اعجاب‌آوري داشت که مي‌توانست ميليون‌ها انسان را در سراسر کره زمين با زبان‌ها و فرهنگ‌هاي گوناگون مخاطب خود قرار دهد و زباني تصويري خلق کند که مورد توجه جهاني قرار گرفته و به زباني يکسان و جهانشمول دست يابند، نکته‌اي که باعث علاقه فراوان فيلم‌سازان و نظريه‌پردازان سينماي صامت قرار گرفت. تلاش براي خلق زباني تصويري براي ساختن يک جامعه جهاني. نبرد طبقاني و سياسي بزرگي متاثر از وقايع بين‌المللي در اين نقطه مابين سينماي متعلق به بورژوازي به سرکردگي هاليوود و سينماي برآمده از انقلاب اکتبر شوروي يا همان جنبش مونتاژ در سال‌هاي پس از 1917 شکل گرفت.

نظام ستاره سالار هاليوود با فيلم‌هاي فيلمسازاني چون ادوين. اس پورتر يا گريفيث، نوعي از فيلم‌سازي با مناسبات فرمال و توليدي مختص به خود را خلق، و به‌عنوان شکل غالب شروع به صادر کردن آن کردند. در اين شيوه داستان‌پرداز مبتني بر کاتارسيس¹ ارسطويي که با مونتاژ تداومي و روايت خطي و توليد استوديويي پيش مي‌رود، هاليوود توانست ديدگاه‌هاي سياسي و ايدئولوژِيک طبقة حاکم را به‌عنوان «تنها واقعيت موجود» به خوردِ مخاطبان انبوه خود دهد. به اين ترتيب، هاليوود توانست به بازار مهمي در کشورهاي عمدتا «جهان سوم» و حتي اروپايي در راستاي پروژه‌هاي امپرياليستي طبقه حاکم آمريکايي دست پيدا کند و هم از طريق فتح بازارِ پخش کشورهاي ديگر و هم از نظر زيبايي‌شناسي، فرم و محتواي سينماي اين کشورها را کاملا وابسته به خود کند.

در چنين وضعيتي و با وقوع انقلاب اکتبر شوروي در سال 1917 طيفي از هنرمندان کمونيست و انقلابي شوروي هم‌پا با بلشويک‌هاي تحت رهبري لنين به صحنه آمده و خواستار انقلابي کمونيستي و تمام‌عيار در تمامي هنرها شده، به‌شکلي که بتوانند به هنري متناسب با جهان نوين کمونيستي دست يافته و هنر خود را به سلاحي بُرنده براي انقلاب بدل کنند؛ هنري که مخاطبان‌اش را آگاه کرده و سازماندهي مي‌کند و درکل درک جديدي از رابطه اثر هنري و مخاطب به‌دست مي‌دهد.

اين هنرمندان که بسيار تحت تاثير جنبش‌هاي هنري مدرن و آوانگارد زمان خود نظيرِ کانستراکتيويست‌ها و فوتوريست‌ها بودند، هم‌زمان خواهان انقلابي کردن فرم و محتواي آثار خود شدند و با نوعي شيفتگي به مدرنيته و صنعتي شدن جوامع توسعه‌يافته مي‌نگريستند که  نسبت به ماشيني کردن هنر، کارکرد اجتماعي آن و همچنين تبديل آن به يک شاخه از علم تلاش کرده و هنر را در نهايت علم و صحنه خلق آن را لابراتوار و يک فعاليت علمي مي‌پنداشتند که متاثر از فضاي ماترياليسم ديالکتيکي و فلسفه علمي بود که با انقلاب اکتبر به اوج خود رسيده بود.

در تقابل با هنر بورژوازي که ايده‌آلش از مخاطب تنها مصرف‌کنندة فاقد تفکر و منفعل است، هنر اکتبر به دنبال برساختن مخاطبي فعال و پويا و آگاه بود که رابطه‌اي ديالکتيکي با اثر هنري برقرار کند و دست به «مصرف» آن نزند.

از اين جهت بود که لنين و در بحبوبه فضاي بعد از انقلاب گفت که «براي ما سينما از مهمترين هنرها است.» که نشان‌دهندة اهميت تاريخي سينما در شکل‌دهي به سرزمين شوراها بود. آزادي مطلق هنري براي دوره‌اي و تشويق و ترويج نگاه مدرن و انقلابي و همچنين سياسي به هنر باعث رشد و بروز تجربه‌هاي گوناگون در تئاتر و معماري و موسيقي و شعر و سينما شد.

"ماياکوفسکي" در شعر يا "مير هولد" در تئاتر و "تاتلين" در معماري از نمونه‌هاي برجسته اين جريان هستند. اما مهمترين رويداد اين جنبش هنري کمونيستي در شوروي بدون شک ظهور «جنبش مونتاژ» در شوروي است که با وجود تاثيرگذاري و تاثيرپذيري‌اش از ديگر هنرها، ميدان اصلي خود را در سينما قرار داد، چرا که سينما و تصوير متحرک به‌عنوان يک تجربه مدرن و صنعتي در نظر گرفته مي‌شد که با کمک آن مي‌توان زباني تصوري و کمونيستي با مخاطبي جهاني خلق کرد که در آن توده‌ها را به‌قول "ژيگاورتف" بتوان آگاه و سازماندهي کرد. سينما هم رسانه‌اي بود براي نبرد ايدئولوژِيک و هم توانايي شکل پيشرفته‌تري از تفکر مبتني بر کلام را فراهم مي کرد؛ تفکري به ميانجي تصوير متحرک که به‌دست هاليوود به ابزاري براي تعطيلي فکر و تحميق توده‌ها بدل شده بود.

جنبش مونتاژ شوروي شامل فيلم‌سازاني چون "ژيگا ورتف"، "الکساندر پودوفکين"، "الکساندر مدودکين"، "سرگئي آيزنشتاين"، "الکساندر داووژنکو" و... مي‌شد که با وجود تفاوت‌هاي سياسي و زيبايي‌شناسي فراوان‌شان، همگي در يک اصل اتفاق نظر داشتند. اين‌که: مونتاژ به‌معناي اتصالي تکه‌ها و اجزا جدا افتاده (در سينما پلان) و متصل کردن آن‌ها به يکديگر مي‌تواند يک مفهوم و جهان خلق کرده و به‌همين‌دليل به درک ما از خود واقعيت نيز شکل تازه‌اي بخشد. پلان‌ها در اتصالي و برخورد با يکديگر مي‌توانند به يک فيلم جان دهند و آن را از رشته‌اي تصاوير بي‌معنا به روايتي با بياني مشخص تبديل کند و به‌علت اين‌که عنصر اصلي سينما تصوير متحرک است خود به نزديک‌ترين تجربه انسان از واقعيت بدل مي‌شود.

پس فيلم‌ها با مونتاژ تصاوير خلق مي‌شوند. در هاليوود، منطقِ تداوم و ارائه تصويري يک‌دست و بدون تضاد در پشت مونتاژ فيلم‌ها قرار گرفت تا هرگونه فاصله‌گيري و جدا افتادن مخاطب از فيلم اتفاق نيفتد و بيننده در تمام فيلم غرق در داستان و هم‏ذات‏پنداري با شخصيت‌ها شده و قدرت تفکر مستقل خود را از دست بدهد تا مورد هجوم بمباران ايدئولوژيک طبقه حاکم قرار گرفته و شستشوي مغزي شود. پس به‌هم‌پيوستگي پلان‌ها در اين سينما از اهميت بسياري برخوردار است به‌طوري‌که هر پلان ادامه خود را در پلان بعدي بازيابد و همين‌طور تا آخر، تا کليتي متداوم و يک‌پارچه از اين طريق ابداع شود. جنبش مونتاژ شوروي در مقابل اين ديدگاه نظريات گوناگوني داشت و به‌طور کلي معتقد به تضاد و ارائه درکي ديالکتيکي از مونتاژِ تصاوير در فيلم‌ها بود که متاثر از ديدگاه مارکسيستي آن‌ها  اين روش علمي را بهترين روش براي درک و تغيير جهان مي‌پنداشتند که بايد در فرم فيلم‌ها نيز خود را نشان مي‌داد و به نوعي اين چنين خط کشي سياسي و نظري مابين بورژوازي و کمونيسم در سينما خود را به‌خصوص در تئوري‌هاي مونتاژ فيلم يافت، چرا که اساسا اين مونتاژ بود که نامِ ديگر سينما پنداشته مي‌شد.

ادامه دارد...

پانوشت:

1. تزکيه نفس يا پالايش عواطف که نتيجه برانگيختن احساس ترحم و ترس در تماشاگر است.

 

      به نقل از نشريه آتش100  –  اسفند 98

 n-atash.blogspot.com   

atash1917@gmail.com