“نگاهی از زاویه روانشناسی به کتاب بوف کور – اثر صادق هدایت”

از: پروانه صفائی

مگی میلر، زهره مهرجو

بوف کور پر آوازه ترین رُمان فارسی، زیباترین کار صادق هدایت است.  هدایت در ۲۸ بهمن ماه ۱۲۸۱ شمسی در تهران به دنیا آمد، و در فروردین ۱۳۳۰ در پاریس به زندگی خود پایان داد.

خلاصه کردن داستان بوف کور که با ساختار و زبان سمبلیک خود به تفسیرهای گوناگون راه می دهد، آسان نیست. در بوف کور صحنه ها و رویداد ها تکرار میشوند، آدمها به هم میمانند، زمان در خط مستقیم پیش نمیرود  و مرز میان خیال و واقعیت روشن نیست. داستانی در هم تنیده چون بوف کور را نمیتوان به رشته در هم فشرده ای از رویدادهای پراکنده و بی پیوند فروکاست.

بوف کور دارای دو بخش است و از زبان یک راوی روایت میشود. راوی داستان در بخش اول، نقاشی است که در جایی دور افتاده از دیگران زندگی می کند و صحنه نقاشی هایش همیشه یکی است: دختر جوانی با لباس سیاه چین خورده، گل نیلوفر کبودی به پیرمردی که در کنار یک جوی آب زیر درخت سروی نشسته است؛ تعارف میکند.

روزی پیرمردی – شاید عموی دور ناشناسی – از راه میرسد. راوی به پستوی خانه اش میرود تا برای او چیزی بیاورد. یادش میاید که در بالای رف یک شیشه شراب کهنه هست. چهار پایه ای  زیر پایش می گذارد تا شیشه شراب کهنه را پایین بیاورد، ناگهان از سوراخ بالی رف چشمش به دختری با لباس سیاه چین خورده می افتد، که گل نیلوفر کبودی را به پیرمردی نشسته در کنار جوی آب در زیر یک درخت سرو؛ تعارف میکند.

راوی شبها و روز ها همه بیابان های اطراف خانه اش را در جستجوی این دختر زیر پا میگذارد و بعد مطمئن میشود که موجودی این چنین اثیری نمی تواند به این دنیای پست خاکی تعلق داشته باشد. اما یک شب که خسته و نا امید و از پای در آمده به خانه بر میگردد، دختر را می بیند که روی سکوی خانه نشسته است. دختر آرام و بهت زده بی آنکه کلامی بر زبان براند، وارد خانه راوی میشود، در تخت خواب او دراز می کشد و می میرد. راوی جسد او را قطعه قطعه میکند و در چمدانی می گذارد و به کمک کالسکه ران پیر و قوز کرده ای، که گور کنی هم می داند؛ در خرابه های شهر ری به خاک می سپارد. پیرمرد، موقعیکه گور را می کند، یک گلدان قدیمی هم از زیر خاک بیرون میکشد و به راوی می دهد. بر روی کوزه تصویر دختری با لباس سیاه چین خورده کشیده شده که گل نیلوفر کبودی را به پیرمردی نشسته در پای یک درخت سرو تعارف می کند.

در پایان بخش اول کتاب، راوی این نقاشی را کنار هم میگذارد، هر چه شراب و تریاک در خانه دارد مصرف می کند و به حالتی میان خواب و اغما فرو میرود و صحنه ها و رویداد های گذشته و محو در برابر چشمانش جان می گیرند.

میان بخش اول و بخش دوم بوف کور فاصله ای هست که از نظر آشنائی با ساختار روانی و محتوای داستان اهمیت فراوان دارد. در این میانه است که راوی در دنیای جدیدی بیدار میشود، و همه چیز در آنجا برایش آشناست:

“یک دنیای قدیمی، اما در عین حال نزدیکتر و طبیعی تر”.

وقتی راوی در این دنیای جدید بیدار می شود، هوا هنوز گرگ و میش است، تنش از تب میسوزد، لکه های خون به عبا و شال گردنش پیچیده است و منتظر است که داروغه بیاید و دستگیرش کند. در چنین حالتی است که راوی که نیازی چاره ناپذیر به نوشتن حس می کند؛ به شرح زندگی و خاطراتش می پردازد.

در این بخش راوی از پدر و مادرش حرف میزند. مادرش، بوگام داسی، زنی است با پوست زیتونی و گیسوی سیاه صاف، که در هند در معبد لینگام میرقصد. پدر و عموی راوی دلباخته و بیقرار اویند و برای بدست آوردن او به آزمایش مار ناگ تن در می دهند. یکی از آن دو به نیش زهر آگین مار از پای در می آید و آنکه میماند – معلوم نیست کدامیک – پیر مردی است با موی سپید  قامت شکسته، لب شکری و چشمان واسوخته – درست مثل همان پیر مرد زیر درخت سرو، مثل مرد کالسکه ران، مثل گور کن – که با داغی ابدی از این جدایی بر دل، آواره سر زمینهاست.

راوی در این بخش از کتاب زن دارد. زنش، که دختر عمه اش هم هست، مثل سیبی است که با بوگام داسی، مادر راوی، از میان به دو نیم کرده باشند. راوی ما به این زن که با همه کسانی که راوی از آنان می گریزد به بستر می رود؛ لکاته می گوید و او را هم – درست مثل دختر اثیری – در بخش نخست کتاب از پای در می آورد، و در پایان بخش دوم خودش را می بیند که به پیر مرد خنزر پنزری استحاله یافته است.

 در صحنه پایانی بوف کور راوی از خواب عمیقی که به آن فرو رفته است بیدار میشود، چشمهایش را می مالد، اطاق سابق خودش را به جا می آورد و پیرمرد قوزی را می بیند که با گلدان قدیمی در مه گم می شود و صدای خنده خشک و چندش آورش در همه جا می پیچد…. راوی به خودش نگاه میکند، میبیند که “لباسش پاره، سر تا پایش آلوده به خون دلمه شده است، دو مگس زنبور طلایی دورش پرواز میکنند، کرم های سفید کو چک روی تنش در هم می لولند و … زن مرده ای روی سینه اش فشار می دهد … “

تأملی در سفر خودشناسی بوف کور:

“یک لحظه دیدار با جهان ناخود آگاهی،

از همه رازهای هستی پرده بر می دارد..”

(کارل گو ستاو یونگ)

“فقط یک نگاه او کافی بود که همه

مشکلات فلسفی و معماهای الهی را

برایم حل بکند. به یک نگاه او، دیگر رمز و اسراری برایم وجود نداشت.”

(صادق هدایت)

از بسیاری از شاهکارهای ادبی جهان، برپایه سنجش های متفاوتی که دو شیوه نگریستن فروید و یونگ به دست داده اند؛ برداشتهایی یکسره متفاوتی می توان داشت، و بوف کور هدایت از این نظرگاه نمونه ای یگانه است. بوف کور در گفتگوی راوی با سایه اش می گذرد، و تلاشی است که راوی برای شناساندن خودش به سایه اش می کند؛ که هم از او “بهتر می فهمد” و هم تنها کسی است که راوی می تواند با او براحتی حرف بزند.

شناساندن خود به سایه و یا خود را – همانگونه که در نگرش و ساختار بوف کور نیز به روشنی باز تافته است – در بازتاب همه هستی های پیرامون خود دیدن؛ و این هستی همگانی را با چشمانی تیز و شکافنده دوباره نگریستن و از نو اندیشیدن، همان چیزی است که یونگ شناخت قلمرو ناخودآگاه روان، کنار آمدن و سازگار شدن با پاره ها و سویه ها ی ناهمساز شخصیت و به سخن کوتاه؛ خودشناسی یا خویشتن یابی و فرد شدن می نامد.

در روانشناسی فروید که در آن لایه های فردی ناخودآگاهی با اهمیت بیشتری مورد توجه است آرزوها و کشش های سرکوب شده، در خواب، لغزش های گفتاری و شوخی؛ از سانسور روان می گریزند و خود را با چهره و جامه ای دیگر نشان می دهند.

اما مشاهدات بالینی یونگ در بیمارستان Burgholzi در سویس او را با قلمرو دیگری از ناخودآگاهی آشنا می کند که از تجربه های زیسته یک فرد خاص فراتر می رود. شناخت این لایه از ناخودآگاهی، که پیدایش آن با پیدایش انسان همزمان است، در فرآیند خویشتن یابی – که از مفاهیم بنیانی در روانشناسی یونگ است – اهمیتی تمام دارد. به سخن دیگر، هر چه انسان بیشتر و روشن تر به درون خویش بنگرد، از لایه های سطحی ناخودآگاهی آن سو تر می رود و به لایه های ژرفتر روان، یعنی به ناخودآگاهی جمعی، نزدیکتر می شود. در این تجربه خودآگاهی و ناخودآگاهی به شناخت و سازگاری با هم میرسند. من و غیر از من، در هم می نگرند و در پرتو این دیدار از هم در می گذرند، و انسانی که پیش از تجربه خود شناسی زندانی تو در توی آرزوها و هراس های کوچک من است؛ به قلمروی رهایی میرسد.

از این چشم انداز؛ زندگی راوی بوف کور که “صدای رویش گیاهان را می شنود و با پرندگان رهگذر خواب می بیند..”، از مرز زندگی یک انسان خاص در می گذرد، وارد میدان معنای واژه ها و استعاره هایی که بیانگر این زندگی و “دردهای نا گفتنی”  آنست میشود، فضای بسته تجربه های زیسته یک انسان را پشت سر می گذارد؛ و به ریشه دردها و گرفتاریهایی میرسد که آدمیان همه در آن شریکند.

بوف کور جا به جا از پیوند راوی با لایه های ژرف ناخودآگاهی جمعی نشان دارد، و از دیدار او با قلمرو راز آمیزی خبر می دهد که در آن زندگی به گفته یونگ؛ فرد نه تنها با خود و پیرامون خود می زید؛ بلکه به همه کسانی که پیش از او زندگی کرده اند – یا به زبان بوف کور “به دنیا و حرکت موجودات و طبیعت” – پیوند می خورد:

“در این لحظه افکارم منجمد شده بود.. و وابستگی

عمیق و جدایی ناپذیر با دنیا و حرکت موجودات و

طبیعت داشتم، و بوسیله رشته های نامرئی جریان اضطرابی

بین من و همه عناصر طبیعت برقرار شده بود.” ( ص ۲۱)

یونگ، رؤیاهای اصلی و عمیق را از دیگر رؤیاها جدا می کند، و معتقد است که نشانه شناسیِ آرزوهای سرکوفته جنسی و تنش های ناخودآگاه، در تفسیر رویاهای عمیقی که پیام های لایه های عمقی ناخودآگاه جمعی را به ساحت خودآگاه روان میرسانند؛ کافی نیست. او به همین جهت از اسطوره شناسی، و دانش شناخت ویژگیهای فرهنگی اقوام گوناگون در تحلیل خواب یاری می گیرد.

در بوف کور که در سیر مداوم و مکرر از خواب به بیداری و از بیداری به خواب میگذرد، جمله هایی هست که این معنا را به روشنی نشان میدهد:

“آیا روزی به این اتفاقات ماوراء طبیعی، این

انعکاس سایه روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب

و بیداری جلوه می کند؛ کسی پی خواهد برد؟” (ص۹)

“این حالت برایم حکم یک خواب ژرف بی پایان را داشت.

چون باید به خواب خیلی عمیق رفت تا بشود چنین خوابی را دید.”

(ص ۳۰)

بوف کور که با زبان و ساختار سمبلیک به تعریف ها و تفسیر های بسیار راه می دهد، از این چشم انداز خاص، داستان خودشناسی راوی است و قصه سفرش به دنیای درون، حدیث گفتگوی اوست با سایه اش و دیدارش با ژرفترین لایه های ناخودآگاهی جمعی. راوی در این سفر خودشناسی به ریشه های هستی خود و مردمی که از میانشان برخاسته است میرسد و لحظه های ناب و شگفتی از یگانه شدن با تمامیت هستی را تجربه میکند:

“در این لحظه من در گردش زمین و افلاک، در نشو و

نمای رستنی ها و جنبش جانوران شرکت داشتم. گذشته

و آینده دور و نزدیک، با زندگی احساساتی من توأم و

شریک شده بود.” (ص ۲۲)

سفر به دنیای درون، از دیدار با لایه های فردی سایه که مجموعه ای از آرزوها و غرایز سرکوب شده، و بهمین دلیل دارای بافتی عاطفی است؛ آغاز می شود، و به کلام یونگ با یگانه شدن انسان و کیهان، و یا همانگونه که در بوف کور می بینیم با “حضور در گردش زمین و افلاک”، به اوج میرسد.

سایه در روانشناسی یونگ از مهمترین آرکی تایپ هاست. رو در رو شدن با آن به بیانی رودرروئی با همه آن چیزهایی است که نمی خواهیم درباره خودمان بدانیم؛ و رنج آور است. در روانشناسی یونگ Ego یا من، همزمان بر میدانی از ناخودآگاهی استوار است و به دو سویه سایه (ناخودآگاه) و پرسونا (خودآگاه) تقسیم میشود. سایه نزدیک ترین چهره پنهان در پس خود آگاهی است، نخستین پاره شخصیت است که در سفر به قلمرو ناخودآگاه روان پدیدار می شود و با سیمایی ترسناک و سرزنش آمیز درست در آغاز راه پر پیچ و خم خویشتن یابی و تفرد می ایستد و همه هستی را به هماوردی می طلبد:

“این سایه حتما بهتر از من میفهمد. فقط با سایه خودم

خوب میتوانم حرف بزنم. اوست که مرا وادار به حرف زدن می کند،

فقط او می تواند مرا بشناسد..” (ص ۳۶).

ویژگی شگفت آور بوف کور ساختار آیینه ای آن است، که دو مفهوم بیداری و خواب و کاربرد روانشناسی آن، در حقیقت کتاب را به دو نیمه که قرینه و بازتاب یکدیگر هستند تقسیم میکند. بر پایه این اصل روانشناسی که ما در خواب بسیار بیشتر از بیداری از خود آگاهیم؛ بوف کور را می توان به دو نیمه “بیداری / ناآگاهی از خود” و “خواب / آگاهی از خود” تقسیم کرد:

راوی در بخش نخست کتاب که در بیداری او می گذرد “خودش را نمیشناسد” و یا “میترسد فردا بمیرد و هنوز خودش را نشناخته باشد.” و ” همه بنظرش غیر طبیعی می آیند.”.

در این بخش همه چیز در فضای سیال، گرفته و مه آلود رؤیا شناور است و شخصیت ها همه اثیری،دور، و غیر زمینی هستند.

اما در بخش دوم که راوی پس از “مصرف هر چه تریاک و شراب که در خانه دارد” به خواب خیلی عمیقی فرو میرود، “پرده ها ی محو و پاک شده پی در پی در جلوی چشمانش نقش می بندند،”  و در “دنیای جدیدی بیدار می شود که بنظرش حقیقی تر می آید.”

تصویرها و شخصیت های این دو نیمه به هم می مانند و آیینه یکدیگرند، با این تفاوت بنیانی که در بخش نخست راوی خودش را نمی شناسد و همه شخصیتها در آن دور و اثیری اند، و در بخش دوم یا خواب که در آن – راوی گذشته های دورش را در برابر چشمانش می بیند و با ریشه و بنیان هستی امروزیش روبرو میشود – ملموس و عینی.

در همین بخش است که راوی از پدر و مادرش حرف میزند، به ریشه خاطره ها و خواب هایش میرسد و همه چهره ها را در درون خودش به جا می آورد و باز می شناسد. پدر و عموی راوی، لکاته و برادرش، پیرمرد خنزر پنزری، مرد قصاب و دختر اثیری.. همه در بوف کور با ویژگی های یکسان تصویر می شوند، و همه چون سویه های گوناگون شخصیت راوی، بهم میمانند و با هم پیوند می خورند.

به سخن دیگر، راوی بوف کور همه جهان هستی را در خود می گنجاند و این تمامیت را بر همه جهان باز می تاباند:

 “صورت من استعداد برای قیافه های مضحک و ترسناک

را داشت. گویا همه شکلها، همه ریختهای مضحک،ترسناک

و باور نکردنی در نهاد من پنهان بودند..” (ص ۷۷-۷۸)

“همه این قیافه ها در من و مال من بودند صورتکهایی ترسناک،

جنایتکار و خنده آور که به یک اشاره سر انگشت عوض میشدند.

شکل پیرمرد قاری،شکل قصاب، شکل زنم، همه اینها را در خودم دیدم.

گویی انعکاس آنها در من بود. همه این قیافه ها در من بود،

 ولی هیچکدام از آنها مال من نبود..”

 انسان بهنجار، برابر نظریه فروید،بر پایه حس روشن، ثابت و استواری که از هستی خود دارد با دیگری برخورد می کند، با آن می آمیزد و به آن می پیوندد. راوی بوف کور با این یکپارچگی و استواری بیگانه است. بسیاری از نشانه هایی که فروید در تعریف گروه گسترده ای از بیماریهای عصبی (نوروتیک ها و پسیکوز ها) بکار میگیرد (ناتوانی خود از سازگاری با جهان بیرون و در روی دیگر سکه شوریدن بر آن) بازتافته است:

“میان چهار دیواری که اطاق مرا تشکیل میدهد و

حصاری که دور زندگی و افکار من کشیده، زندگی من

مثل شمع خرده خرده آب می شود.” (ص ۳۸)

“من همیشه گمان می کردم که خاموشی بهترین

چیزهاست. گمان میکردم که بهتر است آدم مثل بوتیمار

کنار دریا بال و پر خود را بگستراند و تنها بنشیند.” (ص ۳۶)

جهان بسامان و بهنجار در پیوند شکل می گیرد. مادر در زنجیره این پیوند ها حلقه سر آغاز است و در روند بالیدن کودک با همه جهان یکی می شود. در این آمیختگی آغازین پدر رقیبی آزار دهنده است و همراه با آرزوی مرگ او نخستین دانه های گناه نیز در ذهن کودک جوانه میزند. هرگونه گسستی در زنجیره این پیوندها حلقه کارکردهای “من” را نابهنجار می کند، ظرفیت عشق و همدلی را درهم میریزد.. جهان بیرون و درون بر هم می تازند و “من” قربانی این ناسازگاری می شود. این شکاف و گسست گاه چندان کارساز و عمیق است که ذهن جسم را رها میکند، از آن می گریزد و چون بیگانه ای بر آن می نگرد:

  “رفتم جلوی آیینه به صورت خودم دقیق شدم. تصویری که

 نقش بست به نظرم بیگانه آمد.” (ص ۶۴)

“ناگهان ملتفت شدم که روی پاهایم ایستاده بودم. این

مسئله برایم غریب بود. چطور من

می توانستم روی پاهایم ایستاده باشم؟” (ص ۶۵)

“این احساس از دیر زمانی در من پیدا شده بود که زنده

زنده تجزیه می شدم. نه تنها جسمم بلکه روحم همیشه

 با قلبم متناقض بود..” (ص ۵۱)

در این مثالها، دنیای بیرون (وجه درونی شده و آرمانیِ ارزشهای پدر و مادر) به خود درونی راوی؛ با نگاهی سرزنش بار می نگرد و روانِ پریشیده او را به کانونی از ناتوانی فرو می کاهد. این همان چیزیست که فروید فاصله “من” و “من آرمانی” می نامد و بارها از آن سخن گفته است. (۱)

(۱) “Ideal Ego” در روانشناسی فروید، نماینده و وجه درونی شده ارزشهای پدر و مادر و جامعه در روان افراد است؛ که شکل گیری و گسترش آن با گذر کودک از “مرحله اودیپی” همزمان می باشد. فروید معتقد است که پس از حل شدن عقده اودیپ “من آرمانی” رو در روی “Id” و خواسته و تمایلات آن می ایستد. در بسیاری از اختلالات شخصیتی، تعادل و سازگاری این دو نیرو بهم می ریزد؛ و روان به آوردگاه این دو نیرو تبدیل می گردد.

“تو احمقی، چرا زودتر شرٌ خودت را نمی کنی، منتظر چه

هستی؟ … یک جرعه بخور و برو که رفتی.. احمق.. تو

احمقی من با هوا حرف می زنم!” (ص ۶۹)

“مثل مگسهایی شده بودم که اول پاییز به اطاقم هجوم

می آوردند، مگسهایی خشکیده و بیجان که از صدای

 وز وز بال خودشان می ترسند.” (ص ۶۹)

از مثلث عقده اودیپ در روانشناسی فروید ( مادر/ پسر/ پدر) نابهنجاری های فراوان سر بر می کشد و رنگ بیمارگونه آن بر همه پیوند هایی که گرفتاران این کلاف سر در گم با جهان بر قرار می کنند، می گسترد.

از یک سو، در میدان “دید و آگاهی” دیگران گنجیدن، به هراسی بیمارگونه راه می دهد. اگر چشم دیگری “من” را چنان که هست ببیند، پرده از آرزوی نهفته و ناخود آگاه پدرکشی بر می افتد و یا همان گونه که در بوف کور می بینیم چشم دختر اثیری “سلاتونی” میشود که راوی را شکنجه میکند و با چنگالی آهنین درونش را می فشارد:

“برای اولین بار در زندگیم احساس آرامش ناگهان تولید

شد. چون دیدم این چشمها بسته شده، مثل اینکه

سلاتونی که مرا شکنجه می کرد، و کابوسی که با چنگال

 آهنینش درون مرا میفشرد؛ کمی آرام گرفت.” (ص ۲۰)

اما، از سوی دیگر، زندگی یعنی دیده شدن بوسیله دیگری و هستی یعنی در چشم دیگری به هستی در آمدن. این معنا نیز در بوف کور بروشنی بازتافته است:

“بعد از آنکه چشمهای درشت را میان خون دلمه شده

دیده بودم، در شب تاریکی، در شب عمیقی که سرتاسر

زندگی مرا فرا گرفته بود راه می رفتم؛ چون دو چشمی که

به منزله چراغ آن بود برای همیشه خاموش شده بود…” (ص ۲۹)

زندگی راوی در نوسان این مهر و کین، در دندانه های این تنش بنیانی، در پیوند و بی پیوندی نقش بر آب است. بازتاب این تنش را در بوف کور در قرین بودن نماد چشم با دو واژه یا مفهوم مرگ و زندگی، و اینکه همیشه راوی در حالت شرم و گناه به “شب جاودانی دستهایش” پناه می برد؛ می بینیم . راوی در ژرفای چشمان دختر اثیری – که هم زمان هم می نوازد و هم می آزارند – هم هولناکی “گرداب مهیب” زندگی را می بیند و هم از همه رازهای ماوراء طبیعی و مشکلات فلسفی پرده بر می گیرد؛ جذب می شود. هم آن چشمها را برای همیشه به روی زندگی – زندگی خودش – میبندد، و هم به برکت نگریستن در آنها “مثل یک هنرمند حقیقی” شاهکاری می آفریند، پادزهر میرندگی آنها می شود، “آن گویهای براق پرمعنی” را بر قلمدان نقش می کند و خود نیز به جاودانگی میرسد:

“…پرتو زندگی من روی این گویهای براق پر معنی

ممزوج و در ته آن جذب شد. این آینه جذاب همه

هستی مرا تا آنجایی که فکر بشر عاجز است

به خودش کشید.” (ص ۱۳)

از نظرگاه فرویدیان، شخصی که گرفتار این روان پریشی است، در نوسان بین دو نهایتِ دیگرگریزی و دیگرآمیزی؛ صورتکهایی از بیم دیگران بر چهره میگذارد. فرمان یک یا چند من دروغین را گردن می نهد، به ظاهر مهر میورزد و در درون کینه می انبارد. با دل خونین و لب خندان از همساز کردن بیرون در می ماند و همه منهای دروغین او، همه نقابهایی که بر چهره  می نهد، از کار کرد جبرانی تهی می شود.

اما در روانشناسی یونگ، که به نمادشناسی روانی شناخته شده است؛ نماد چشم، تمثیلی از جهان ناخودآگاهی است و نگریستن در ظلمات آن سرآغاز راه دراز خویشتن یابی و فردیت یافتن می باشد. راوی باید به سیاهی غلیظ و متراکم این چشم ها، به این “شب ازلی و ابدی” به ژرف ترین لایه های درون خود بنگرد، و در وابستگی “عمیق و جدایی ناپذیر با دنیا و حرکت موجودات و طبیعت” به دیدار و پذیرش همه پاره های وجود خود” و همه هستی های سرگردان در میان سایه های لرزان این وادی بنشیند.

هدایت در توصیف این ناشناخته وصف ناپذیر، زیباترین و گنگ ترین واژه ها را به کار می گیرد: “چشمهای تر براق”، ” گوی الماس سیاهی که در اشک افتاده باشد” ،”چشم های خسته ای که مرگ را دیده است..”

“در این لحظه تمام سرگذشت دردناک زندگی خودم را

پشت چشمهای درشت، چشمهای بی اندازه درشت او

دیدم، چشمهای تر و براق، مثل گوی الماس سیاهی که

در اشک انداخته باشند.

من در چشمهایش – در چشمهای سیاهش – شب ابدی و تاریکی متراکمی را

 که جستجو می کردم پیدا کردم و در سیاهی مهیب افسونگر  آن غوطه ور شدم..” (ص ۱۹)

جهان ناخودآگاهی در موجود نرینه دارای سرشتی مادینه است که، همانگونه که اشاره شد؛ در روانشناسی یونگ آنیما (Anima) نامیده میشود. یونگ در مبحث آرکی تایپ ها که بنابر تعریف به ساخت فعالیتهای غریزی متعلقند و شکلهای موروثی رفتارهای روانی را بازمی تابند، آنیما را اصل ازلی چهره مثالینی می داند که از همه تجربه های نسل های پیشین – از زن، از همه یادهای دور و دیر خفته در جنگل ذهنی هر مرد، از همه چهره های زنانه – نشان دارد و از مهمترین آرکی تایپ هاست.

در بوف کور همه چهره های زنانه، آنیما یا حوای درون راوی، و همه چهره های مردانه، آنیموس (Animus) یا وجه نرینه هستی او را باز می تابانند. راوی همه آنهاست و هر یک از آنها پاره ای از هستی راوی.

یونگ معتقد است که انسان کلی ازلی در جوامع آغازین نیز تمامیتی آکنده از همه تضادها و موجودی دو جنسی تصویر شده است. آمیزه ای همساز از تاریکی و روشنایی، سیاهی و سپیدی، بدی و نیکی، دادگری و بی دادگری که به دو نیمه بخش می شود. دو پاره ای که در کششی ناخودآگاه و بی گسست، پیوستگی آغازین را آرزو می کنند.

ساختار آیینه ای بوف کور و اینکه تصویر ها و صحنه ها، همدیگر را باز می تابند و تکرار می کنند؛ بیانی شعر گونه از همین یکی و دوتایی، یگانگی و چندگانگی است. زبان هدایت در بیان این پیوندهای ناپیدا و کشش های ناگزیر که شعر و هنر و فلسفه از جلوه های گو ناگون آن رنگین است به شفافیتی شگفت انگیز میرسد. شاید دختر اثیری با حضور نابش در بوف کور از دلکش ترین جلوه های آنیما در ادبیات جهان باشد:

“آبی که او گیسوانش را با آن شستشو می داد، بایستی از

یک چشمه منحصر بفرد ناشناس و یا غار سحرآمیزی

بوده باشد.. فهمیدم که گلهای نیلوفر گل معمولی نبوده

مطمئن شدم اگر آب معمولی به رویش می زد صورتش

می پلاسید و اگر با انگشتان بلند و ظریفش گل نیلوفر

معمولی را می چید انگشتش مثل ورق گل پژمرده می شد.” ( ص ۱۶)

در تب و تاب دیدار و یکی شدن با این جلوه دلکش آنیما – یگانه شدن آنیما و آنیموس– است که راوی “شبها جلوی مهتاب زانو می زند”، ” از درختها، سنگها و از ماه که شاید به او نگاه کرده باشد”، او را به التماس و زاری بازمی خواهد و آرزوی زیستن با او در “یک جزیره منزوی که در آن حتی مار هم نباشد” ( تمثیلی از فردوس آغازین)، همه ذرات وجودش را در فرمان می گیرد. راوی بوف کور یگانگی تن و روان، آمیزش با روح و رسیدن به دوران فرخنده پیوستگی را آرزو میکند:

 “مثل نر و ماده مهر گیاه بهم چسبیده بودیم، اصلا تن او

مثل تن ماده مهر گیاه بود که از نر خودش جدا کرده

باشند و همان عشق سوزان مهر گیاه را داشت.” (ص ۲۰-۲۱)

به لطف این دیدار و تنها “یک لحظه”  نگریستن در چشمان دختر اثیری، بین راوی و “همه عناصر طبیعت رشته های نامرئی جریان اضطرابی برقرار می شود” و راوی ” قادر می شود به آسانی به رموز نقاشی های قدیمی، به اسرار کتاب های مشکل فلسفه پی ببرد” و  در گردش زمین و افلاک، در نشو و نمای رستنی ها و جنبش جانوران شرکت میکند. گلهای نیلوفر کبود از مرداب ذهنش می رویند و مثل یک “هنرمند حقیقی شاهکاری از خودش بوجود می آورد” و همان چشم هایی را نقش می کند که یک نقاش دیگر – صدها و شاید هزاران سال پیش – بر روی یک گلدان “در حاشیه لوزی صورت زنی.. با چشمهای درشت سیاه، با چشمهایی مهیب و افسونگر” کشیده است.. می تواند چهره جادویی و دلکش آنیما و حوای آرزویی همه نسلهایی را که پیش از او میزیسته اند نقاشی دوباره بزند.

آنیما به گفته یونگ نمی تواند از قلمرو خودش که مرز خودآگاهی فردی و ناخودآگاهی جمعی است فراتر برود و در ساحت آگاهی ماندگار شود.

جوی آبی که پیر مرد شالمه بسته در یک سوی آن زیر درخت سروی قوز کرده است و از سوی دیگر آن دختر اثیری گل نیلوفر کبودی به او تعارف می کند( ولی نمی تواند از آن بگذرد) بیانی شعرگونه از دست نیافتنی بودن آنیماست:

“دیدم در صحرای پشت اطاقم پیر مردی قوز کرده زیر

درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه یک

 فرشته آسمانی، جلو او ایستاده، خم شده بود … گویا

می خواست از روی جویی که بین او و پیر مرد فاصله

 داشت بپرد ولی نتوانست…” (ص ۱۳- ۱۴)

“یک ستاره پرنده بود که بصورت یک زن یا فرشته به من

تجلی کرد و در روشنایی آن یک لحظه، فقط یک ثانیه،

همه بدبختیهای زندگی خودم را دیدم.. و این پرتو

 در گرداب تاریکی که باید ناپدید شود دوباره ناپدید شد.

نه، نتوانستم این پرتو گذرنده را برای خودم نگهدارم.”

(ص ۱۰)

راوی بوف کور نور را می بیند، به همه “رموز و اسرار” هستی پی می برد، اما از آمیزش با آنیما تلخ کام می ماند و نمی تواند زندگی را با همه زیبائی و زشتی اش، با همه آرامش و خروشش، با همه سرخوشی و سر گرانیش در آغوش بگیرد. “روح شکننده و موقت” دختر اثیری که “هیچ رابطه ای با دنیای زمینیان ندارد” از میان لباس سیاه چین خورده اش بیرون می آید و دوباره به دنیای سرگردان سایه ها باز می گردد و آن “دو چشم افسونگر” را که چراغ راه راوی در سفر به دنیای تاریک درون بود و ظلمات زندگیش را چراغان می کرد؛ بر او و زندگی او فرو می بندد.

یکی دیگر از گره های راه پر پیچ و خم خویشتن یابی در روانشناسی یونگ آشتی با مفهوم هرمافرودیتیسم (ترکیبی از دو کلمه هرمس و آفرودیت که در بیان دو جنسی بکار می آید) یا “نر – مادگی” است، که ریشه آن همانگونه که پیش از این اشاره شد به جوامع آغازین، به دوران اساطیری و به مفهوم انسان کلی میرسد.

در بوف کور می بینیم که دختر اثیری، زن لکاته راوی و برادرش هر سه چشم های مورب ترکمنی، گونه های برجسته و پیشانی بلند دارند و “.. لبهای نیمه بازی که انگار تازه از یک بوسه گرم طولانی جدا شده باشد.”

“.. تنش گرم و ساق پاهایش شبیه ساق پاهای زنم بود.” (ص ۵۵)

راوی “دهان نیمه باز” برادرزنش را می بوسد:

“….شبیه لبهای زنم بود… لابد لبهای آن لکاته هم همین

طعم را داشت.” (ص ۵۶)

“در همین وقت دیدم پدرش – آن پیرمرد قوزی که شال

گردن بسته بود، از در خانه بیرون آمد.. بریده بریده

 می خندید. خنده ترسناکی بود که مو را به تن آدم راست میکرد،

و شانه هایش از شدت می لرزید.” (ص ۵۶)

راوی خمیده در زیر باران این گناه، و در گلاویزی با این اژدهای خفته در راه خویشتن یابی “از طبیعت و دنیای ظاهری کنده می شود”، “چشمهایش بهم میرود”  و خود را در میدانی می بیند که در آن پیرمرد خنزر پنزری (که هم پدر راوی است و هم پدر زنش و هم خودش” ( که با مادر خود راوی یکی است) دست او را میکشد، از میان مردم رد میکند و به میرغضب که لباس سرخ پوشیده است نشان می دهد و می گوید: ” اینم دار بزنین.” (ص۵۷)

در اینجا دو نیمه شدن های چند لایه Ego در روانشناسی یونگ، ارزش و اهمیت آنها در فرایند خویشتن یابی و بازتاب این گسست و پیوست؛ در شبکه در هم تنیده ای که شخصیتهای بوف کور را از هم می گسلاند و بهم پیوند میدهد، در سه مرحله نشان داده شده است:

۱)    تقسیم Ego به درون (سایه) و شخصیت ظاهری (پرسونا)

۲)     تقسیم آنیما و آنیموس به دو سویه آسمانی و زمینی – اثیری و لکاته

۳)    میل به پیوستگی آغازین؛ یکی بودن همه شخصیتها

این تقسیم بندی در بوف کور به زیباترین وجهی بازتافته است، آنیما یا روان زنانه در موجود نرینه و آنچه یونگ “بزرگ بانوی روح” می خواند دارای سرشتی دو سویه است. هم اثیری و هم آسمانی است، هم آلوده و گناهکار:

“آیا ممکن بود که این زن، این دختر، یا این فرشته عذاب

(چون نمیدانستم چه اسمی رویش بگذارم) آیا ممکن

بود که این زندگی دو گانه را داشته باشد؟” (ص ۲۰)

آشناترین نمونه تاریخی این دوگانگی در سرشت مادرانه، مریم مقدس است که بر طبق باورهای مسیحیت و روایات قرون وسطایی هم مادر خداست و هم صلیب عیسی. در اساطیر هند کالی هم مادر مهربان و بیدادگر آمیزه ای از همه اضداد است ” آشنایی با تن و جان یگانه و بیگانه ای چون طبیعت رام نشدنی، مهربانی عاشق و سرنوشتی ناگزیر، پناهگاهی که همه چیز از آن آغاز می شود و به پایان می رسد.”

ریشه های نسبت دادن این چهره دو سویه به مادر (رخساره و رخسایه) و یا به کلامی دیگر؛ نوسان میان دو نهایت عشق و نفرت، از نظرگاه فروید از عقده اودیپ سر برمیکشد، و شکافی است که در بیماریهای عصبی یکپارچگی هویت را از میان میبرد.

در نخستین بخش بوف کور، مثلث عشقیِ عقده اودیپ در رابطه راوی با دختر اثیری ( که موزونی حرکاتش، رقاصان دهکده هند، و یا بوگام داسی – مادر راوی – را به یاد می آورد)، و پیرمرد قوز کرده شالمه بسته ( که با همان ویژگی های پدر راوی توصیف شده است) نشانداده شده است:

“در این دنیای پست یا عشق او را ( دختر اثیری)

می خواستم و یا عشق هیچکس را. آیا ممکن بود کس

دیگری در من تاثیر بکند؟ ولی خنده خشک و زننده

پیر مرد – این خنده مشمئز کننده – رابطه میان ما را از هم پاره

کرد.” (ص ۱۵۹)

در بخش دوم کتاب، زن لکاته راوی اگر چه گاه با مهری مادرانه و دستی نوازشگر به سراغ راوی میرود و طعم آرامش بهشت گونه زهدان مادر را به او می چشاند ( آرزوی ناخودآگاه مبتلایان به عقده اودیپ) اما بروی همه جلوه های مردانه که راوی در کین ورزی با پدر به تاریکترین گوشه های ناخودآگاهی خویش پرتاب کرده است آغوش می گشاید؛ و با مرد قصاب ( که از نظر فروید تمثیلی از ترس راوی از اخته شدن است) در برابر چشمان او به بستر می رود.

یونگ عقده مادر را که مفهومی وام گرفته از آسیب شناسی روانی است، از این قلمرو بسته خارج می کند و به ظرفیتهای شگفت انگیزی از اروس (Eros) گسترش می دهد. یونگ که چهره مادر را در سرزمینها و فرهنگهای گوناگون یکسان می داند؛ برای مادر واقعی در آسیب شناسی روانی اهمیتی محدود و مشروط قائل است. از دیدگاه او تاثیر کارساز مادر بر فرزند بیشتر از جنبه های اساطیری و قدسی سر بر میکشد که زیور و پیرایه چهره مثالین این بانوی آغازین است. بر همین پایه میان آنچه مادر هست و آنچه مادر باید باشد؛ خطی می کشد و این دو گروه از اثرات آسیب زا و ضربه زننده را از هم جدا میکند.

در این دیدگاه، عقده مادر که زیربنای آن همان چهره مثالین مادر است؛ هرگز در فرزند پسر مستقیما بروز نمیکند. بسیاری از جهان هائی که از طرح نو در افکنده شده اند، هدیه این پسران  عاشق به پیشگاه مادر مثالین است. پیچیده ترین و پایدارترین پیوندهای جهان، این مادر و پسر را در فرمان دارند و پسر را از این آفریننده و ویرانگر، که اصل فنا و بقای هر دو است؛ گریزی نیست.

دو سویگی سیما و سرشت این بانوی آغازین در بوگام داسی – مادر راوی – رقاصه معبد لینگام که بدن نازکش به سبکی باد و موج پیچ و تاب می خورد، به روشنی بازتافته است. پدر و عموی راوی دل سپرده و بیقرار اویند،  و او هر دو را در آزمایشی مرگبار به نبرد مار ناگ می فرستد. یکی به نیش زهر آگین مار  از پای در می آید و آن که می ماند پیر مرد لب شکری قوز کرده ای است که با داغی ابدی از این جدائی بر دل؛ آواره سر زمینهاست. بوگام داسی بر لبان فرزند نرینه بوسه  مرگ می نهد، و یک بغلی شراب که زهر مار ناگ در آن حل شده است را توشه راهش میکند.

بوگام داسی در سویه آسمانی خود همان “پرتو گذرنده ای” است که روان راوی در عالم مثال با روان او همجوار بوده است و راوی او را در یک درخشش کوتاه در چشم انداز بناگاه پدیدار شده خانه خود (تمثیلی از جهان ناخودآگاهی) می بیند که در جامه سیاه  و چین خورده دختری با گیسوان سیاه و چشمانی مورب گل نیلوفر کبودی را به  پیرمردی قوز کرده و شالمه بسته هدیه می کند، که زیر درخت سروی نشسته است (وجه دیگری از خود راوی) و یاد آور Pararti و یا وجه نیک Devi  زن شیوا می شود که همیشه لباسی از ابریشم سیاه بر تن دارد. سویه تاریک و زمینی این مادر مثالین که جدائی و آزادی فرزند پسر را بر نمی تاباند در شخصیت زن لکاته راوی چهره می کند.

از نظرگاه لوگوس ( Logos)  یا وجه نرینه آگاهی، این ظلمات یا گناه نخستین، نفس شر است و بریدن از آن، یعنی مادرکشی، گام آغازین در رهائی از نا آگاهی و رسیدن به استقلالی است که به بخش ناپذیر شدن و فرد گرائی می انجامد. همانگونه که در اسطوره های بابلی مردوخ (۱) نادر خود تیامات را که هیولای آبهای آغازین و تاریکی و آشفتگی است می کشد، از پیکر او جهان را می آفریند و نیروی آگاهی در انجمن خدایان به سروری می نشیند:

“یک خدا شده بودم. از خدا هم بزرگتر بودم، چون یک جریان جاودان و لایتناهی در خودم حس می کردم..” (ص ۷۷)

(۱) مردوخ در روایات کهن بابلی از خدایان آریائی است که به جنگ تیامات میرود، او را می کشد و از پیکر او جهان را می آفریند. مردوخ را برخی با مریخ – خدای جنگ – و برخی با مشتری مطابقت داده اند. چنانکه از لوح پنجم الواح بابلی بر می آید؛ مردوخ حرکت سیارات، ثوابت، کسوف و خسوف و مدارات را مقرر میدارد.

راوی چشمان این مادر نمادین را در هر دو سویه زمینی و آسمانی آن بروی زندگی می بندد و خود از در آغوش کشیدن زندگی؛ و رسیدن به روزهای دوری که با جهان (مادر) یگانه و آمیخته بود وامی زند. نمودهای گوناگون آنیموس در کتاب، که همانگونه که دیدیم همه به هم میمانند، همه خانه راوی را می شناسند و از آنچه در درونش می گذرد با خبرند – پاره های نرینه هستی او – چون سایه ای شوم و ترسناک در همه لحظه های رویارویی او با ژرفناهای هولناک درونش سر می رسند و خنده های خشک و چندش آور (که مو را به تن راست می کند) سرمی دهند. گزلیک به دستش می دهند که دختر اثیری و زن لکاته را از میان بردارد، تابوتی که از انگاره قامت آنها که می سازندش و یادش می دهند که چگونه این مردگان را به گور بسپارد – به زهدان تاریکی که دروازه مرگ و زندگی هر دوست – مو نمی زند..

دیدار راوی با خودش دیداری شوم است. راوی پاره ها و سویه های در ستیز این هستی همگانی را برنمی تابد. راه پر پیچ و خم خویشتن یابی به بست می رسد. آشتی کردن با پاره های هستی ممکن نیست، و بوف کور تمثیلی از همین بن بست جانکاه است. راوی در پرتو یک لحظه دیدار با آنیما (راز هستی) را خوانده، (همه بد بختیهای زندگی خودش را دیده) و خودش را شناخته است.

به آئینه می نگرد، آئینه او را و مردمی را که از میان آنان برخاسته است، همچنان که هستند؛ از پا در آمده و پیر و وازده، در جامه و چهره پیرمرد خنزر پنزری – شوم ترین و تباه ترین چهره راه پر پیچ و خم خویشتن یابی – بازمی تاباند.. دیدار با خود تلخ است… به تلخی زهری که از بن دندان یک مار ناگ گرفته باشند و (نشان شوم آن… تا ابد.. زندگی را زهرآلود خواهد کرد..)

“رفتم جلوی آئینه …دیدم شبیه، نه اصلا پیرمرد خنزر پنزری

شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورت کسی

بود که زنده از اطاقی بیرون بیاید که یک مار ناگ در آنجا بوده.

بی اختیار زدم زیر خنده … خنده عمیقی که معلوم نبود از کدام

چاله گمشده بدنم بیرون می آید … من پیر مرد خنزر پنزری شده

بودم.” (ص ۸۶)

پایان بوف کور پایان راه خود شناسی راوی و سفر هولناک او به دنیای درون، و لایه های ژرف و سنگین خفته ناخودآگاهی جمعی است. راوی خسته و وحشت زده، قوز کرده و سپید موی و شالمه بسته، از دیدار با خود همگانی، از جستجوی ریشه های گذشته قومی، و از کاوش ژرفترین لایه های زمین – پیکر مادرانه ای که خاستگاه هستی اوست – باز می گردد، و در صفحه های پایانی بوف کور در جستجوی ره آورد این سفر به دستهایش نگاه میکند. اما، افسوس که در این دستان خالی خونین بجز – یک دستغاله، دو نعل، چند مهره رنگی، یک گزلیک دسته استخوانی.. و یک کوزه قدیمی راغه – چیزی نیست. (۱)

جغد نمی ماند، هستی او را در فرمان دارد و صدای خنده خشک چندش آورش (از تمام چاله های گمشده بدن راوی) به گوش میرسد. راوی بوف کور به سوگ خویشتن می نشیند. راوی سوگوار خود است، در خود می نگرد و بر خودش می گرید.

از جغد فرخنده فال روزگاران دراز پیش (۲) روزهای خوش پیوستگی؛ جز سایه ای شوم و خمیده زیر بار سنگین قرون چیزی بجای نمانده است. راوی، سایه، جهان درون و بیرون، همه هستی؛ در پیکر شوم این جغد بدآوا گنجیده شده است. بوفی که روشنائی برنمی تابد، از همراهی با دیگر مرغان در جستجوی حقیقت سر باز زده است، کور است و در درون تاریکی، در دل آنچه نادیدنی است می زید. از جسم ویران خود گریخته است، بر این ویرانه می گرید و ناله هایی را که در گلویش گیر کرده است – دردهایی را که نمی توان به کسی گفت – به شکل لکه های خون به بیرون تف می کند.

(۱) بساط پیرمرد خنزر پنزری در بوف کور همیشه اینچنین توصیف شده.

(۲) مطابق روایات کهن ایرانی، جغد پرنده ای میمون است و اوستا را از بر دارد؛ و وقتی آنرا می خواند شیاطین به وحشت می افتند.

(دمیری در اثرش بنام “حیات الحیوان” می گوید که در افسانه های عربی زمانی که فردی میمیرد و یا به قتل می رسد، خود را مشاهده می کند که به جغدی استحاله یافته و بر مزار خود زاری می کند.)